试议男低音男中音、男低音在歌剧进展中地位变化探析

【摘要】男中音及男低音在当今世界深受人们欢迎，在歌剧中占据着举足轻重的地位。但是在阉人歌手主宰的美声歌唱第一黄金时代，男中音及男低音并不受到人们的重视，只扮演三流角色。随着启蒙运动及法国大革命等先进思潮的影响，歌剧也做出了相应改革。戏剧性以及大音量是19世纪歌剧的基本要求，所以在此基础上男中音及男低音声乐演唱技巧得到大力提高，其在歌剧中的地位也随之上升，成为了歌剧不可或缺的重要组成，甚至成为歌剧的主角。
【关键词】男中音 男低音 阉人歌手时期 大歌剧时代 地位变化
当人们谈及歌剧时，总会为男中音、男低音那令人叹惋的歌声所沉醉，对《费加罗婚礼》中唱着《请不要再去做情郎》的活跃的费加罗记忆犹新；为《塞维利亚理发师》里吆喝着《快给大忙人让路》的费加罗的魅力所倾倒；为《弄臣》里呼喊着《你们这些狗强盗》的丑陋的利戈莱托感到可悲……这一切使人们的目光不再只是聚集在女高音与男高音身上，男中音与男低音得到了人们的重视。在阉人歌手盛行期间，自然男声发展受限，男中音与男低音地位低下，只有三流甚至更低等的角色。所以在巴洛克甚至是古典早期我们鲜少看到男中音与男低音的身影。但是随着歌剧的发展，在大歌剧时代，男中音与男低音终于站在了与男、女高音等同的地位。

1.阉人歌手时期--美声歌唱第一黄金时代

谈及歌剧发展，我们不得不注意到那引人瞩目的被称为castrato的"阉人歌手"，他们从17世纪起活跃于歌剧舞台上，创造了无可超越的辉煌。中世纪时期由于教会下令"让妇女在教堂中保持沉默"，所以此时期的唱诗班均由男声与童声担任。但随着复调音乐的兴起，声部的增加，以及对声乐演唱技巧要求的提高，此时男声与童声已无法很好的担任这一任务，于是意大利教会开始有意识的培养阉人歌手。由于阉人歌手既可以拥有女童纯净优美的音质，又拥有成年男子强健的体魄--体力充沛、肺活量大。从此阉人歌手不再只是存在于教会，而是发展向有更大演唱空间的歌剧。当时人们为阉人歌手的演唱深深折服，所以在公众的疯狂追捧下，阉人歌手成为了歌剧舞台的主宰，占据着这一时期声乐史上不可超越的地位。故而这一时期的歌剧中我们鲜少能见自然女声与男声出现在舞台之上，就算偶尔有之也是三流甚至更末等的角色，而其中男中音与男低音的地位更低。

2.男中音、男低音地位转变--大歌剧时代

由于阉人歌手毫无节制的炫技，从而使音乐逐渐脱离的歌剧本意甚至成为了哗众取宠的工具。与此同时，启蒙运动打开了民众对自然、对理性的思维意识尊重的大门，随着人们审美观念的改变、音乐意义认识的进步，以及对歌剧的改革，从一定程度上使阉人歌手受到限制，但并无法完全禁止阉人歌手。到18世纪末阉人歌手已经日渐衰微，19世纪初在法国大革命的冲击之下，阉割这种不人道的做法遭到整个欧洲人民的大力批判与谴责，于是意大利国王下明令禁止，自此阉人歌手辉煌落幕，并逐渐消失在世界舞台之上。在法国大革命之后人们审美观念转变，不再喜欢17、18世纪缺少生气的神话故事以及老套的宫廷爱情故事，也不再对阉人歌手华丽的炫技感兴趣，同时由于在新时代新形势的要求下舞台以及戏剧院的修建规模扩大，旧时的歌唱已无法满足大剧场大乐队的需要，所以人们对声乐的要求向灵巧、大音量、戏剧性转变。观众开始对中、低声区的响亮深厚的嗓音日益感兴趣。随着莫扎特、罗西尼、瓦格纳、比才、威尔第、普契尼等杰出作曲家出现，大量令人惊叹的声乐作品以及歌剧涌现，此时各种戏剧角色在歌剧中都开始受到广泛重视，歌剧发展进源于：大专毕业论文范文www.618jyw.com
入声乐艺术最辉煌的时期--大歌剧时代，亦是美声歌唱的第二黄金时代。我们在这一时期的歌剧中不难发现，男中音、男低音角色逐渐被重视，甚至成为主角，例如，莫扎特的《费加罗婚礼》与罗西尼的《塞尔维亚理发师》中的费加罗、威尔第《弄臣》中的利戈莱托等。随着男中音、男低音角色在歌剧中的设定，他们开始在歌剧中大放异彩。

3.声乐演唱技巧的发展

首先我们要认识到，在巴洛克时期所写的歌剧是有自然男声（男高音、男中音、男低音）演唱角色的，但因为那时的歌剧曲目简单，对男声的歌唱技巧要求并不高，所以男声在歌唱时可以驾驭。但是随着正歌剧的兴起，歌剧曲目难度增加，人们对演唱技巧方面的需求提高，自然男声已经无法很好的演绎作品，而阉人歌手高超的演唱技巧使人们大为惊叹，所以阉人歌手成为了歌剧的主角，代替了自然男声与女生。初时阉人歌手居于"真声"、"假声"之间的"咽音"声乐技巧为自然女高音和男高音打开了声乐高音的大门。到了大歌剧时代，戏剧性与大音量以及到后期威尔第歌剧所凸显出的哭泣、呐喊、愤怒，对于声乐演唱而言要求更高，许多歌唱家都经历了相当困难的一段时期，其中男高音在高音以及换声区的技巧尤为困难。随着法国著名男高音杜普雷为了增大高音区音量提出了"掩盖唱法"又称"关闭唱法"，它是练声中解决换声问题的一种方法，是指"头声"与"胸声"结合在一起使声音自然实现"过渡"的方法，这种新技巧不仅适用于男高音，同样也适用于男中音与男低音。此时出现了著名的男中音以及男低音歌唱家，如男中音坦布里尼（1800-1876）、男低音拉伯拉什（1794-1858），他们在莫扎特的《费加罗的婚礼》、罗西尼的《塞尔维亚理发师》以及大量喜歌剧中担任主要角色并大获成功。"掩盖唱法"虽然有其优点，但也有不足，所以男高音歌唱家雷斯克年又首创了声乐演唱法的另一重大技巧，即"面罩唱法"。所谓"面罩唱法"就是指人们在歌唱时将声音集中在两眼与眉间处，突出强调鼻腔共鸣的重要性。这一时期的著名男中音歌唱家有巴蒂斯梯尼（Mattia Battistini，1856-1928），男低音斯科蒂（Antonio Scotti，1866-1936）。因为诸位男中音、男低音歌唱家的卓越贡献，他们将男中音、男低音角色提到了与男高音平等的地位，使男中音及男低音从此受到大家的重视。从此男中音、男低音在歌剧中占据着不可忽视地位。
参考文献
倪瑞霖.美声唱法，它的发展轨迹及嗓音科学对其发声机理的若干重要阐释 [J]. 音乐艺术（上海音乐学院学报）（2007-03-08）.
吴志国.19世纪欧洲"大歌剧时代"的声乐艺术[J].中国音乐学（季刊）（2003年第四期）.