试论视角丁尼生《艺术之宫》叙述视角站

摘 要：维多利亚时期的桂冠诗人丁尼生于文学界闻名遐迩。研读文本发现，丁尼生在早期诗歌《艺术之宫》里创造性地使用了“视角越界”的叙述手法。在这首诗中，言者巧妙地变换自己与诗歌的关系，先后使用了内视角和全知视角两种叙述视角，叙述者也相应从“人物式叙述者”转换为“旁观式叙述者”，这恰好与诗人当时在纯粹艺术与社会责任中徘徊的困境相呼应。
关键词：《艺术之宫》；叙述视角；视角越界
［］A
［文章编号］1006-2831(2012)11-0193-4 doi:10.3969/j.issn.1006-283

1.201

2.04.058

1.引言 在叙事学中，叙事理论较少涉及诗歌领域，因而诗歌中的叙事技巧很容易被忽略。例如，对于维多利亚时期桂冠诗人丁尼生的诗歌，评论界多着眼于其完美的音律、尽善尽美的词汇等，而经常忽略其对叙述技巧的运用。其实，诗人也非常注重使用不同叙述策略来达到预期目的。如在他的早期诗歌《艺术之宫》里，丁尼生采用不同叙述视角，通过视角越界的现象来体现当时自己对艺术的矛盾态度。本文拟从叙述视角入手，对《艺术之宫》的视角越界现象进行探讨，以期揭示丁尼生诗歌经久不衰的魅力。
叙述视角是叙事时采用的眼光或观察角度。传统上的“视角”一词至少有两个常用的所指，“一为结构上的，即叙事时所采取的视觉角度，它直接作用于被叙述的事件；另一为文体上的，即叙述者在叙事时通过文字表达出来的立场观点、语气口吻，它间接地作用于事件”（申丹，2001：175）。叙述视角是调解叙述信息和距离的重要手段，因而在叙事学界引起广泛关注。
不同于小说、戏剧等其他文学作品形式，诗歌多采用单一化叙述视角。相比而言，丁尼生的作品则采取了更为灵活的叙述策略。在《艺术之宫》里，他突破诗歌叙述视角的单一化局限，采用不同叙述视角来表现自身矛盾心理。诗歌讲述一位艺术家为其灵魂——“她”建造了一所艺术宫殿。在这所美轮美奂的殿堂里，她心满意足地独居了三年。然而第四年，她开始意识到自己所享受的一切都是虚无并产生罪恶感，想要世俗人的生活。诗中，叙述者运用视角越界来满足不同叙事需求，从内视角转向全知视角，呼应作者在艺术与社会中进退维谷的状况，取得良好效果。

2.第一人称叙事

诗歌是沟通诗人与读者的桥梁，具有高度个人化，总是体现诗人的声音（Hunter, 1986: 59）。然而，诗人很少直接发出这一声音，而是通过诗中言者间接表达观点。因此，诗歌往往包含诗人、诗中言者和读者的三角关系。而诗中言者则会采用不同的叙事策略或显性或隐性地调整诗人与读者的关系，以赢取读者对诗人的信任。
《艺术之宫》这首诗的诗中言者呈现一种特殊形态，即对所叙述事件进行不同程度的参与。诗的开篇采用第一人称叙事：
我为自己的心灵造了座逍遥宫，让它能舒服地永久居住。
我说：“亲爱的心灵，请宴乐其中，因为这是个好去处。（1995：40）
在此，诗中言者“我”指建造宫殿的艺术家，而“心灵”即“灵魂”（此处参照黄杲炘的译文，他将“the soul”译为“心灵”，而笔者则倾向于将其译为“灵魂”）。到第156行为止，叙述者一直在详尽叙述自己如何建造和装饰这座宫殿的宏伟工程。诗中言者“我”是宫殿的创造者，全身心投入到宫殿的建造中，对其拥有绝对的驾驭能力，这样，叙述者完全参与到叙述事件中。按照米克·巴尔的分类，这类叙述者可称为“人物式叙述者”（2003：24），即叙述者为故事中的人物。叙述者与人物合二为一，可以让读者更接近人物，透过艺术家的视角去观察世界，从而更清晰地揭露艺术家的雄心壮志。这样，读者更易受叙述者的主观影响，参与到叙事进程中，对艺术殿堂产生向往之情。然而同时，艺术家倾向于站在自身的角度来看待问题，有意拉开讲述之人（叙述者）与写作之人（诗人）的距离，使得读者难以确定诗人或“隐含作者”的立场观点。因此，在诗人、诗中言者、读者这个三角关系中，读者与诗中言者的距离拉近了，与诗人的距离却在无形中被放大。
申丹将叙述视角分为四大类：无限制型视角（即全知视角）、内视角、第一人称外视角以及第三人称外视角（2009：101）。其中内视角包括热奈特提出的内聚焦的三个次分类，即固定式内聚焦（即固定型人物有限视角）、不定式内聚焦（即转换型人物有限视角）以及多重式内聚焦（采用不同的人物来感知统一故事）（1990：129）。在这一部分，《艺术之宫》主要采用内视角，更确切地说，是固定式内聚焦。叙述者使用高度个性化的视角，从艺术家自身出发来叙述建造宫殿的整个事件，并且叙事眼光固定性地围绕艺术家展开，这样读者就更容易感知叙事的真实情境。然而，内视角有其局限性，即读者必须从人物的聚焦来感知外部世界，同时叙述者的叙述空间也被限制在人物的意识范围之内。

3.第三人称叙事

与第一人称叙事相比，第三人称叙事中的叙述者拥有更大的灵活性。从诗歌第157行起，诗中言者“我”便改变自己身份，以全知观察者出现。在这一部分，灵魂成了所叙述事件的主人公，而艺术家则站在高处俯视灵魂在艺术之宫里的生活及思想变化。叙述者首先呈现了灵魂在宫殿里无忧无虑的生活：“这一切全都属于我，世界上无论打仗或太平，对我一样。”（1995：52）灵魂独自隐退到这座艺术宫殿里，欣喜若狂。她对世俗生活漠不关心，全身心沉浸在这种想象的艺术之美中。然而，三年过后，她对这个奇幻王宫感到厌倦，并对这种虚构的生活产生恐惧：“没有一点声音打破这个世界的沉寂，只有深深的寂静。”（ibid.：56）最终，灵魂对自己的行为产生罪恶感，极力渴望一座普通的小农舍。但是这个愿望最终能否实现却没有答案，因为艺术家的创造能力有其局限性，他能创造一座精美的艺术殿堂，却不一定能建造一所人世间的小农舍。总体而言，艺术家以一个旁观者的身份出现，远远观察灵魂对这种隐居生活的态度转变，从尽情享受到厌倦到最终绝望。然而，无论灵魂处于什么状态，艺术家都只是旁观性地叙述，既不打断她，也不指引她过更有意义的生活。总之，就诗中言者而说，他对所叙述事件不再有情感涉及，而只是远远旁观。
在这部分中，叙述者由“人物式叙述者”变为“外在式叙述者”（即叙述者不在素材中出现）（米克·巴尔，2003：24），或者更确切地说，成为“全知叙述者”。首先，叙述者不再是事件中的普通人物，而是在全知状态下被赋予洞察人物内心的能力。用热奈特的观点表示，即叙述者 >人物（1990：129）。这里，尽管艺术家并不在场，他却可以任意观察灵魂的各个方面，叙述者超出了艺术家的叙事范围，突破了艺术家的视角局限。其次，根据Taylor的说法，全知叙述者一般采用第三人称代词来指涉人物，以强调人物的不同存在（1981：74）。在这一部分中，所有的叙述显然紧紧围绕一个人物——灵魂。叙述者从始至终运用“她”来指涉此人物，以使其形象更加突出。
就叙述视角而言，这一部分采用的是全知视角，因为这是叙述者在讲述（telling）一个事件，而不是展示（showing）自身经历。其判断标准之一，如热奈特所言，“使用评论话语有点是全知叙述者的特权”（1990：270）。对此，申丹尤其指出隐蔽的评论方式是全知叙述所特有的。“处于故事外的叙述者居高临下，通过叙事眼光或表达方式暗暗地对人物进行权威性评论，人物对此一无所知。”（2001：212）如213~216行即体现了这种隐蔽性评论。
她独自安坐；这惨痛世界的谜
时时会在她的心间闪过，
但她依旧保持她庄重的欢喜，
占定她理性的宝座。（1995：53）
一边是“惨痛世界”，而另一边是“庄重的欢喜”与“理性的宝座”。这些带有情感色彩的词语实际是叙述者自己的主观评论，他有意要形成尘世与宫殿的强烈对比。然而，这种评论却是从灵魂的角度来进行的，虽然灵魂并没有意识到这点。在此，叙述者隐蔽性地进行评论，同时保持表面上的客观性，充分展现出全知叙述视角的优越性。

4.视角越界及意义

以上分析揭示了《艺术之宫》两种不同的叙述视角，即内视角和全知视角，而叙述者也随之从“人物式叙述者”转变为“外在式叙述者”。然而，这种变化实质是视角越界，而非视角转化。两者的本质区别在于：前者是“违反常规的”或“违法的”，而后者是“合法的”（申丹，2001：265）。事实上，每一种叙述视角都有其优缺点。当叙述者感到另一种方式对情境更有利，想要打破某一叙述视角的局限时，就经常采用视角越界。在第一人称叙事中，视角越界典型地表现为侵入全知模式（ibid.：260）。在《艺术之宫》里，叙述者首先采用第一人称叙事，然后又摆脱这种视角的限制，侵入全知叙述。热奈特曾指出，“人称转变其实就是叙述者与其故事之间关系的变化，具体地说就是叙述者的变化，它显然要求更大、更持久的干预，并完全有可能引起更大的后果”（1990：248）。在此，叙述者正是通过视角越界扩大了其叙事权限。
视角越界有以下三种意义：
首先，它满足了不同的叙事需求，调解了读者与故事中不同人物的距离。诗第一部分主要讲述艺术家建造宫殿的过程，因此只有从艺术家的视角去展开叙述才能让读者身临其境，更真切地感受宫殿的宏伟。通过内视角，艺术家对艺术的挚爱展现得淋漓尽致，此时读者能站在艺术家的位置体会艺术魅力之所在。然而在第一人称叙事中，读者虽然能够透过叙述者的眼光来观察叙述事件，加深对人物的了解，但叙述者只能局限在叙述过程中发表评论，始终无法其他人物的内心活动。为揭示他人思想，叙述者有时须超越自己的权限进行叙述。在诗歌第二部分，诗人主要呈现灵魂在艺术殿堂里的生活及精神变化。而此时艺术家已将灵魂单独留在宫殿里，若叙事再仅局限于艺术家的视角，则无法全方面展现灵魂的状态，显然此处内视角已无法满足叙事需求。因此，丁尼生在此赋予了叙述者某种特权，使他能够超越自己的权限，由内视角侵入全知视角。通过视角越界，艺术家拥有更大的活动空间，能够对灵魂的内心变化进行全方位。这样，读者便进入灵魂的内心世界，直接感受她的情感反应，并逐渐对她在艺术殿堂里的孤寂生活产生同情。马克·柯里曾强调：“对人物的同情不是一个鲜明的道德判断问题，而是由在视角中新出现的可描述的技巧制造并控制的。当我们对他人的内心生活、动机、恐惧等有了很多了解时，就更能同情他们。”（2003：22-23）显然，此处叙述者正是运用叙事技巧的改变达到这一目的。这样，通过视角越界，叙述者先后拉近了读者与艺术家及灵魂的距离，保持了作品的前后连贯和叙述基调。
其次，视角越界调解了诗源于：毕业论文致谢怎么写www.618jyw.com
人、诗中言者及读者的距离。作为“人物式叙述者”，艺术家倾向于站在自身的角度来看待问题，发出自己的声音。读者不可能完全摆脱叙述者的干预，对人物的情感判断总会受到叙述者的影响，因而难以确定诗人或“隐含作者”的立场观点。而作为“外在式叙述者”，诗中言者以外在的角度叙事，得以与人物及这个虚构世界保持一定距离，从而在叙述中更具权威性、客观性，让读者不知不觉中站在他的立场去衡量灵魂的行为，赢得读者认同。艺术家成为游离于叙述事件之外的叙述者。某种程度上，他是在为诗人说话，并无形中使用评论性词语来拉近读者与诗人间的距离，让读者意识到诗人或“隐含作者”的立场态度。
第三，视角越界生动呈现了诗人对艺术的矛盾态度。Priestley指出，《艺术之宫》这首诗的主题是支撑丁尼生诗歌发展的重要理论之一。在剑桥大学的时候，丁尼生曾在两种相冲突的思想中挣扎，一是“为艺术而艺术”的理念，一是“义务与责任”，即诗人与诗歌应承担的社会功能（1973：38）。这首诗从开始就体现了这一矛盾。身体与灵魂本来就是人体的一部分，而诗人却强行将其分开，在某种意义上形成“人格分裂”状况，这本身就体现了诗人思想的矛盾性与分裂性，暗示了他在艺术边缘徘徊挣扎的心理。诗人首先让艺术家成为事件的主人公与叙述者，从他的视角来表现艺术之美及其对艺术的向往；然后将灵魂转变为第二部分的主人公，并以全知叙述者身份来观察其在宫殿中的生活状况。灵魂完全沉浸在这所艺术殿堂里，不履行任何社会责任，最终对这种生活感到厌倦。诗的结尾表明诗人在探索能否将艺术信仰与社会责任自由结合，他开始协调分裂的灵魂和身躯。当灵魂远离大众社会，艺术家也领悟到脱离尘世的艺术殿堂终究只是空中楼阁。诗人先以人物式叙述者沉浸在艺术之美中，后以全知叙述者游离于艺术殿堂之外。这种参与与隐退恰好与作者精神世界的困境相呼应，体现了他在纯粹艺术与社会责任中进退维谷的状况。
5.结语
《艺术之宫》体现了丁尼生创作时所面临的精神困境，即对艺术功能的模棱两可态度。与此相应，他采取了不同的叙述视角，即先使用固定式内视角，后经视角越界，侵入全知视角，而叙述者也从“人物式叙述者”变为“旁观式叙述者”，从而调解叙事信息和叙事距离，满足不同的叙事需求。通过不同叙事策略的使用，丁尼生展现了自己驾驭文字的独特才能，试图赋予诗歌一种更高的功能，使得该诗歌成为文学史上一部不朽之作。
参考文献
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