试论剧作品特剧作述评

哈罗德·品特（Harold Pinter ，1930——）英国当代著名剧作家，荒诞派戏剧的代表人物，被评论界誉为“萧伯纳之后英国最重要的剧作家”。生于英国伦敦东部哈克尼地区一个葡萄牙——犹太人的家庭。父亲是一个女装裁缝，家境并不富裕。他的青少年时期都是在第二次世界大战的阴云下度过的。1948年，他到英国皇家戏剧艺术学院学习。1957年开始戏剧创作。迄今为止，品特一共创作了独幕剧、多幕剧、广播剧和电视剧等29部。其主要作品有：《房间》、《升降机》、《生日宴会》、《小病》、《看管人》、《回家》、《背叛》、《宴庆》等。
作为一个荒诞派戏剧的代表作家，品特作品的主题大多是讲人的生存困境，人类不断受到外来的威胁与破坏，永远被一种莫名的恐惧所控制。品特的戏剧是剧作家的戏剧，也是语言的戏剧。在品特的戏剧作品里，语言是个人身份和权力的外化，语言的冲突往往是改变人物命运的决定性力量，在作品的戏剧结构中占据着不可替代的地位。2005年10月，瑞典文学院宣布将当年的诺贝尔文学奖颁给哈罗德·品特。其颁奖公告说品特“强行进入压迫的封闭房间”。这句译成中文后貌似费解的话，其实是指国家权力的扩张逼得个人蛰居在狭窄封闭的空间里，而品特在剧本中试图把蛰居者召回公众政治圈。颁奖公告说“封闭房间”而不说“封闭空间”，大概是有意迎合哈罗德·品特所写的第一个剧本《房间》。观之于品特的大部分剧作，其威胁感的主题、人物的蛰居状态以及荒诞的语言，很值得我们研究、探讨。
一、威胁感
品特绝大部分作品的主题是人处在一种既确定又不确定而又无法逃避的严重威胁之下，人的安全与平和受到外来的威胁与破坏，因而永远被一种莫名的恐惧所控制。品特的人物往往企图逃避社会，处于一种蛰居状态。他说：“两个人在一个房间里——我花了大量时间处理两个人在一个房间里的这个形象。大幕在舞台上升起了，我的心中出现了一个重大疑问：房间里的两个人会发生什么事情？有什么人会开门进来吗？”他的回答是：“显然，他们害怕的是房间外面的东西，房间外面是一个世界。它压在他们心上，让他们害怕。我确信，你和我都一样害怕它。”[3]品特作品中的威胁感来自三个方面：客观世界作用于人的胁迫；人与人之间的胁迫；来自人内心深处的胁迫。
《房间》一剧中的场景是一间出租房，这间房屋代表一个在荒诞的世界上人所能把握的仅有的一点东西，而屋外的一切则是不可知的、可怕的。在这里，女主人萝丝能时时感受到来自客观世界的胁迫。她不断强调，一是外面的天气冷得刺骨，简直可以冻死人；二是地下室的一个陌生的住户，萝丝不断地问道：“他是谁呢？是谁住在下面？”显然，她在物质与精神方面都没有安全感。她只想与丈夫伯特在自己的房间里享受安宁，而后来发生的一连串事情却不断地破坏了她的安全感。先是一对儿不速之客桑仔和桑姊夫妇为寻找住房闯了进来，声称萝丝的这间住房是空的。接着房东基德又进来说地下室的那个人要求同萝丝单独见面。地下室的那个人是个瞎子，他进屋后称萝丝为“莎尔”，并告诉萝丝，她父亲要她回家。接着，伯特回来了，把瞎子打翻在地。这时萝丝哭喊着说，她自己也瞎了。此剧始终处在荒诞、恐怖和不可理解之中。作者要观众体验的，正是自然与社会中存在的不可知的事物对人们造成的心理压力，它破坏了家庭平和的生活，威胁到家庭的每个成员。
在《升降机》中，上述主题有了发展。隐藏在地下室中一间屋里等候杀人命令的两个杀手——班和格斯——不仅面临着来自室外的神秘威胁，即客观世界对人的胁迫，而且还有来自他们两人的相互威胁——同一房间内人与人之间的胁迫，同一社团、同一集体内的同伙之间的胁迫！因为班和格斯属于一个非法暴力组织，因此他们两个显得格外紧张，得时刻准备着，并不断为一些小事发生争吵，一有动静就拔出。班显然是二人中的头头，格斯对班十分畏惧；而班对格斯也怀有戒心。最终，呆在一间地下室的两个杀手之间发生了品特所说的许多可能性中的较为极端的一种：一个杀手根据命令把另一个杀手干掉。这形象地显示了人与人之间生存竞争的残酷无情。
《房间》中的胁迫主要来自客观世界，《升降机》中的胁迫不仅来自于外界，而且存在于室内，存在于同一房间内的人与人之间。冥冥之中有一种力量支配着人，使得伙伴变成敌人。从《房间》到《升降机》，房间的安全感从无到有，人与人之间的关系从隔阂到敌对，人的生存困境不断扩大。到了《生日晚会》，前两剧的人物似乎聚会到了一起。老夫妻皮特与梅格源于：论文书写格式www.618jyw.com
办了一所公寓，他们与伯特和萝丝的身份相仿；不速之客戈尔德伯格与迈克凯恩来访，他们像班和格斯那样属于某个非法组织。而主人公斯坦利也因害怕外界莫名其妙的威胁而躲到那所公寓里隐居。他在那里隐身一年，从未敢走出过屋子。然而，那两个不速之客追踪到那里，威逼他，讯问他，打碎了他的眼镜，摧挎了他的精神，使他变得神志不清，甚至失去了说话的能力。最后斯坦利像祭品一样，驯服地被两个陌生人带走了。主人公斯坦利害怕外界的入侵，只是隐藏在房子里求得平安。可是最终还是成了这种入侵的牺牲品。那些意义不明的令人寒战的逼问与责难，那个强加的生日晚会，以及晚会上来访者控制全局、纵情自娱和被祝贺者的完全被动无援，所有这一切无不表明：人类在自己的世界中是不安全的。威胁无所不在，屋外的世界可怕，屋内只要有第二个人存在，也同样可怕。在威胁面前人无能为力，既无力反抗，也无法逃遁。
《小病》的威胁则主要来自人的内心。男主人公爱德华发现有卖火柴的人一直停留在他家门口，于是他的内心开始紧张不安，而卖火柴者的出现原来就是一件偶然发生的与他人毫不相干的事。品特通过女主人公弗萝娜的口对此作了说明：“他呆在我们的后门口，或者呆在什么地方，都是一样的。”然而，男主人公爱德华却害怕那个莫名其妙的站在家门口的那个“安静的、没有丝毫恶意的老人”。并且他的不安感越来越重，原来只是感到有点疼的眼睛疼痛加剧，视力减退。最后，他终于经受不了内心的折磨，精神竟然完全崩溃；而他妻子却让卖火柴者顶替了他的位置，把卖火柴者的货盘放到丈夫手中，自己挽起卖火柴者一起去花园吃午饭了。可见，外界的威胁本来是不存在的，男主人公的身心崩溃和女主人公的生活突变原是荒谬无稽的，是男主人公的心理因素把他们和这个来访者拴在了一起，造成了荒唐的结局。品特戏剧中的人物对自己身处“房间”以外的世界和他人充满着恐惧，甚至发展为自我精神崩溃。这一“胁迫”的主题，正是现代人生存困境的真实写照，反映了品特对人的生存状况的深沉反思。

二、语言的冲突

品特的戏剧是剧作家的戏剧，也是语言的戏剧。“荒诞派”一词的发明者马丁·艾思林曾经指出：“品特的戏剧是语言的戏剧。……悬念、戏剧的张力、喜剧性和悲剧性无不源自语言及其节律。”表面看来，品特的戏剧语言是英国现实生活中高度自然状态的语言，完全植根于普通的日常生活，没有任何的雄辩与矫饰之嫌，非常的浅显易懂。实际上，品特正是用这种自然状态的语言表现了人物的心理暗流，进而营造了诡异的戏剧情景，表现出别具一格的戏剧性。
品特注意到语言除了有认知功能以外，还有非认知功能。实际上语言有时候传达信息的作用比较少，日常生活中人们所说的许多话与语义并无关系。如有人说：“天气不错”，实际上不是说天气而是想聊聊；两个人说话，其中一个用词量很大，对方就有一种自卑感。品特所做的是透过人们日常生活的语言发现他们的思想。《生日宴会》中两个人物住下，询问一些日常琐事，如“为什么不结婚”等等，不是真正问问题，实际上是一种恐吓方式，问的问题不重要，目的是为了让斯坦利感到自己有罪。
在品特的戏剧世界里，语言是个人身份和权力的外化。犹如动物的爪子和牙齿，语言是攻击对方和保护自己的武器或盾牌。因而，只要有了一个以上的人，就要重新排秩序，互争上风的语言战争就此开始。品特的剧作中，语言的冲突往往是改变人物命运的决定性力量，在作品的戏剧结构中占据着不可替代的地位。总体说来，品特作品中的个人话语冲突可归纳为以下三种。

(一)正面的言语交锋

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正面的言语交锋是指对话双方围绕同一话题展开的冲突，是西方戏剧史上源远流长的一大传统。最早的正面交锋见于古希腊戏剧，如为增强紧张气氛、强化冲突而使用的“交互对白”，其特点是简短明快，依赖情节和行动。品特继承了这一传统，但又有所创新：体现冲突的话题由外部的行动转至语言本身。如《升降机》中的一段对白：
本：去把它点着。
格斯：把什么点着？
本：水壶。
格斯：你是指煤气吧。
本：谁指煤气？
格斯：你。
本：（眯起眼睛）我指煤气，你这话是什么意思？……
格斯：我从来没听过这种说法。
本：把水壶点上！这是习惯用法。
格斯：我想你弄错了。
本：（带着威胁地）你什么意思？……（他们互相瞪着，呼吸紧促）……
“点水壶”和“点煤气”两种用法的对错是小，谁向对方的用法让步谁就屈从了对方的权力话语和藏在它后面的实质权力，果然，关于这一短语用法的争议很快就引出了双方上下属关系的对话：
本：这儿谁是老大，是你还是我？
格斯：是你。……
本：（伸长双臂卡住格斯的脖子）点水壶，你这个笨蛋！……
格斯：好，好，行。
最后格斯只得让步，确认了本的话语的权威地位。重要的是，最后由杀手沦为被杀者的正是格斯——本话语冲突中失败的一方。
品特的处女作《房间》中有一个类似的场景：桑仔夫妇也曾经就“坐”“伏”两词的取舍问题上纠缠不休，可见夫妇之间的关系也不稳定，存在着势力的较量——在亲近的人之间，见面机会频，共处时间长，彼此的善意，也被语言战争销蚀的更多。当有外人在场而更不愿意示弱时，擦撞就不可避免了——它也为全剧蒙上了一层神秘的胁迫氛围。这表明品特从早期起就开始关注语言的冲突，另外，这也表明早期作品中的“胁迫”不完全来自某个实质性的力量或个人，它也是语言冲突的产物。

(二)说话者的相互回避

说话者的相互回避和话语的直面交锋出于同样动机：自我保护。品特的作品常出现这样一个有趣的现象：本属思想交流的对白却使说话双方的思想擦肩而过，正如两个将拳头击向空气而非对方的敌手。品特式对白中罕有真正的对话。对交流的回避是为了避开交流的危险，“交流是非常骇人的事。进入别人的生活太可怕了，把自己心里的贫乏展示给人看的可能性太恐怖了。”既然这种可能性森然可怖，他们只得避开对方的“话语圈”，以防陷入对方的话语体系，《证据收集》一剧就是这样开头的：
哈利：喂。
（电话中的）声音：比尔，是你吗？
哈利：不，他上床了，你是谁？
声音：上床了？
哈利：你是谁？
声音：他上床干什么？
（停顿）哈利：现在是早上四点，你知不知道？
声音：嗯，给他捎个话，说我要和他谈谈。
哈利：你是谁？
声音：去把他叫醒，这才像个好孩子。
（停顿）哈利：你是他的朋友吗？
哈利始终想弄清对方的身份，对方却只想找到比尔，受迥异的意图的支配，双方互相回避对方的要求，对话于是乎化作不相交的两条直线。回避交流的另一种方式是制造语言的“烟幕”（品特语），如《看管人》中戴维斯那样支吾其词，搪塞他人对自己身份的询问：
阿斯顿：你在哪儿出生的？
戴维斯：我在……这个……唉，回忆起来……往回……那么久……有点不大清楚了……这就像……你知道……
或者编造谎言，将真实身份或心态严严实实地包裹起来。戴维斯说他的证明材料在外地，待天放晴了，有好鞋子穿，他马上就去取。但天总不会“放晴”，阿斯顿找来的鞋总是有毛病，可见他所说的全属谎言。后来他被米克识破，米克称他为“说谎者”：“你无论说什么我都不能从字面上去看，你所有的话都有无穷多的解释。”语言“无穷多的解释”一反戏剧语言反映思想上的“一对一”传统，变语言和思维的静态对应为动态对应。戏剧性由说话的内容转化为说话的方式。出于交流的恐惧，品特的人物挖空心思地掩藏自己，躲开他人。在知道正面交锋中自己势必占下风的情况下，他们只有另谋出路，即俗语所谓的“惹不起，躲得起”。戴维斯陷入明材料的幻想；阿斯顿躲进“搭棚子”以证明自己恢复神智的幻想；《侏儒》中的莱恩沉迷于“侏儒”的想象世界——一个“没有声音”的世界，以避开彼特和马克的话语世界。摘自：毕业论文的格式www.618jyw.com